下班回来躺沙发，本欲好好休息一番，不想刷到这幅王蒙的《夏日山居图》，竟为之精神一振。遂将其凑到眼前来细细观赏，乃发现王蒙之妙，妙在其从笔墨交融于一体，但图式结构的一体，进而再到图式结构与笔墨视效的一体。可谓三阶一体，而真正熔铸元之笔墨与宋之构图，进而走向以元之笔墨消化和再造宋之构图的历史新域是也。

       首先，笔墨交融于一体。实际我们看王蒙的笔墨并不复杂，好比咏春听桥“三板斧”。一曰二元皴法，即基本上主要用到牛毛与解锁这两种皴法，从而使得王蒙的山水画作极具辨识度。亦即从笔法上率性建构出画家个人的艺术风格。二曰兼皴带染，即以上两种基本的皴法均兼皴带染地持续交替运用。从而使得笔与墨两者达到难分伯仲而又难解难分、密不透风的视象境界和效果。三曰稳定匀称而均衡的浓淡双层墨象。向来“墨分五色”，但王蒙的墨相其实往往只有简简单单的两层。即他并不玩墨，而是非常稳定地保持在清清爽爽的浓淡两分法上。亦即在墨的浓淡交替上，只要能够清楚区分开来即可，非常肯定地拒绝那种炫技式的层次摆弄。从而使得他的画极其朴素，给人以真诚的慰藉和感动。

       其次，图式构造的一体。王蒙的笔墨风格及成就自是特别突出，但在我看来，他对较之于“书法性绘画”而言更为古老传统的“绘画性绘画”，亦抱有高度重视和开拓性创新的姿态。比如说在“元四家”甚至整个有元一代的画家当中，王蒙的山体显然是最为完整、厚实和结实的，也可以说是一种别具一格，别具有元一代众多画家之一格。那么其实我们完全可以推测王蒙本人的这种创作心理。即或许在王蒙的内心深处，仍然是高度认可甚至高度共情于北宋的崇山峻岭的——甚至在某种程度和某种意义上，更在以他自己的方式不断强调这种崇高感。此处且按下不表，留待下文再述。此处且让我们先回到这幅《夏日山居图》本身，看看它对北宋堂堂大山构造的承继。

      一是从空间架构或者说空间间架上来看，这幅《夏日山居》的图式渊源甚至可以追溯到唐末五代。比如那幅颇具争议的传为董源的《溪岸图》。即二者在放置其具体山体之前，似乎都预先设置了某种地理形势，那种用我们今天的画来讲，非常熟悉的“盆地丘陵”。从而使得山水与农耕，进而自然与人居，都能获得充分的兼顾和展现。当然，也是因为“盆地丘陵”这一特定特殊的客观地理环境极其适合表现这种“自然主义农耕文明”。不过不管怎样，这种或为双向的选择，也不妨看作是宋元大师们的一种极富眼光而极具智慧的选择吧。

       二是就山体的结构性关联而论。王蒙的山体浑然于一体，不再组群式，或者说不再“组队”式设置，而是通观上下地一体设计和绘制整个山体。或可以说是先上下一体，在确立好了上下关联秩序以后，再兼顾五代北宋山水的近中远“远法”视觉视象关系。或许正是从这里开始，乃诞生了一种当时尚未被人道破，而为后来董其昌“取势说”和更后来王翚“龙脉论”所指陈的那种“势论性”山水之新构图法——尚可参见附件《读董邦达山水》一文。其与传统“远法论”山水的不同之处，乃在于前者从上至下，而后者更由表及里；或谓后者论远近之“视距”，而前者则论高下之“势能”。似也可谓王蒙之一大创新也。

       最后，图式结构与笔墨视效的一体。回到上文所述。王蒙保留下了五代北宋以来山水艺术的形胜壮阔之感，但通过视象视效上的重新改造，从而将形式结构与笔墨创新双双统合起来，而这一过程本身又可谓是双向的。一是图式整体上，通过视距调整，具体而言是将整个山体推向观者，从而在某种意义上舍弃了一部分“远法”关联，即对各种“远法”都做了极大范围和程度上的简化，通过拔高“上下”之“势”而消弭“远近”之“法”。二是，对“移近”了的山体作笔墨上的更为系统全面而细致的处理，包括大量皴法的运用，尤其是对山体质地和肌理的详细描绘，从而一下子让观者的阅读焦点从山水“结构”转化到山水“笔墨”上来。通过这种绘制中心的转化，从而引导人们从某种意义上转变对于山水画艺术进而山水画美学的重新理解和重新热爱。由是，也似乎从此以后，人们对山水画的欣赏乃开始从赞叹它的宏伟结构或连绵辽阔，转换到开始暗暗惊叹它的细致入微与肚里乾坤。也可以说，从笔墨入画即书法入画的全面介入和深入，五代宋初那种形式构造主义或曰图式结构主义山水美学的旧“魂魄”，乃借书法笔墨主义甚至笔墨书法主义的新“肉身”，而最终完成了自己新的重生。

——2月24日旧稿，

补全于2月27日回老家探望父亲期间，

感恩！

Ps：三读王蒙及其他关联文章

1.文人绘画的家业传承：读王蒙《惠麓小隐图》

2.千秋朝露：读传为王蒙的《溪山风雨》册页

3.读画 | 元四家的意义：从王蒙《素庵图》说开

4.读画 | 龙脉蜿蜒 江山俯瞰：读董邦达山水

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